![À bout de souffle. [Juin-septembre 1959.] Manuscrit autographe partiel, probablement le plus complet possible. 72 p. Scénario dans sa continuité, dialogues, projet de bande-annonce et documents divers.](https://dam.sothebys.com/dam/image/lot/1b54d9e7-dc8a-416d-bc57-3996b2fef605/primary/extra_small)
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Godard, Jean-Luc
À bout de souffle. [Juin-septembre 1959.] Manuscrit autographe partiel, probablement le plus complet possible. 72 p. Scénario dans sa continuité, dialogues, projet de bande-annonce et documents divers.
Lot closes
June 18, 01:40 PM GMT
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400,000 - 600,000 EUR
Starting Bid
400,000 EUR
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Description
Godard, Jean-Luc
À bout de souffle.
Manuscrit autographe partiel du scénario dans sa continuité, puis des dialogues, projet de bande-annonce et documents divers (photographies, visa d’exploitation, plaquette promotionnelle, reçu…).
[Juin-septembre 1959.]
[English translation available below the french notice]
72 pages autographes, à l’encre noire ou bleue, dont 29 feuillets numérotés du scénario (les 14 premières minutes), 38 feuillets de dialogues et 5 pages de découpage de la bande-annonce, et divers documents.
La naissance d’un nouveau cinéma qui réinvente le cinéma !
Seule version manuscrite connue, de la main de Godard, du scénario et des dialogues d'À bout de souffle, son premier long-métrage. Probablement le plus complet possible d'après sa méthode de travail, avec dialogues et indications de tournage.
À bout de souffle, film mythique, aujourd’hui considéré comme un monument du cinéma mondial, lancera officiellement la Nouvelle Vague, avec Les 400 coups de François Truffaut.
DESCRIPTION
[1]. Le scénario dans sa continuité définitive (séquences et dialogues)
29 feuillets volants A4 (au recto seulement) de la main de Godard, à l’encre noire avec quelques ratures, paginés de 1 à 29. Le dernier feuillet s’arrête brusquement.
Le manuscrit, extrêmement détaillé, rédigé d'une écriture presque scolaire, correspond aux 14 premières minutes du film (les huit premières séquences) : de la description du générique, à l’accident du scootériste (qui succède à la scène iconique des Champs-Élysées).
Détail du scénario : le générique "traverse l’écran horizontalement [...] Les mots entrent à droite et sortent à gauche [...] La musique est grave et sentimentale [...]".
Puis se succèdent les premières séquences (titrées chacune sur le plan de travail) :
- 1e séquence : Marseille. "La première page de Paris-Flirt, représentant la pin-up Virginie dans une pose froufroutante [...] On s’élève légèrement à la grue par-dessus le journal pour cadrer Michel en train de le lire […] Une fille genre entraineuse pas vilaine du tout lui rend son regard". À la page 3, interviennent des dialogues.
- 2e séquence : Route N7. Retour de Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) vers Paris et, à la page 7, la fameuse réplique : "(au public, d’un ton grandiloquent) si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la ville ……. (il prend un ton très doux et sourit aux spectateurs) allez-vous faire foutre !", puis arrive la scène des auto-stoppeuses et la découverte du revolver dans la boîte à gants.
- 3e séquence : Village de campagne. Michel double une 2CV et, en essayant de la dépasser, mord la ligne jaune avec ses roues, il est poursuivi par un motard. "Plusieurs plans de la poursuite […] La poursuite ne dure d’ailleurs pas très longtemps car Michel débouche dans un petit village". Il tombe en panne, arrivée du motard : "Troisième travelling, très lent cette fois, longeant l’arme en silence, dans un gigantesque gros plan […] Le motard tombe à genoux devant Michel qui le regarde, le regard fixe, son bout de cigare à la bouche. Michel a un mouvement de tête, comme s’il était au comble de la mauvaise humeur. Michel : ah, c’est complet ! .... je suis complètement dingue d’avoir tiré ! ".
- 4e séquence : Village de campagne. "On enchaîne cut sur Michel qui court à travers champs. Un seul plan. Il fait presque nuit. Michel : ça fait chier des trucs pareils ! Il glisse dans un fossé plein d’eau".
- 5e séquence : Saint-Michel. Michel se rend à l’hôtel de Suède où habite Patricia Franchini (Jean Seberg), il pénètre dans la chambre vide et la fouille ; Royal Saint Germain "c’est combien, un œuf au plat jambon ? serveuse : 150 ; Michel regarde la monnaie qu’il a dans sa poche. On voit, grâce à un gros plan, qu’il n’a que 45 frs". Il sort du café sans payer sa bière en prétextant aller acheter le journal ; scène chez Liliane, long dialogue entre eux, à laquelle il vole de l’argent. On passe directement de la 5e à la 7e séquence alors que la pagination et les scènes se suivent.
- 6e séquence : Saint Germain, Chambre de bonne figure sur le plan de travail.
- 7e séquence : Champs-Élysées, Agence de voyage. L’agence de voyage à la recherche de Tolmatchoff puis la scène des Champs-Élysées : "Patricia quitte le ‘Deauville’, ses journaux sur le bras, criant ‘New York Herald Tribune’. Elle marche maintenant devant la caméra. Voix (off) de Michel : est-ce que tu m’accompagnes à Buenos Ayres ? [Rome dans le film]. Patricia le suit des yeux. Elle sourit. Michel :(off) oui, c’est idiot, je t’aime". Longue scène de dialogues. "Patricia : pourquoi moi ? il y a des femmes plus jolies que moi. Michel : non, c’est drôle, j’ai couché avec deux filles depuis qu’on ne s’est pas vus, hé [sic] bien, ça ne gazait absolument pas. Patricia : gazait, qu’est-ce que c’est ? Michel : elles étaient très jolies mais ça ne gazait pas, ça ne marchait pas, c’était triste […] Moi j’en ai marre de la France. Patricia : mais il faut que je m’inscrive à la Sorbonne […]". Patricia accepte de le revoir le soir. "Fondu fermé qui commence déjà sur les trois dernières répliques."
- 8e séquence : Accident. "Fondu ouvert. Michel marche dans la rue Quentin Beauchart en parcourant ’France-Soir’." Accident du scootériste qui meurt sous ses yeux. "Michel aperçoit le visage immobile, couvert de sang du scootériste recroquevillé sur l’asphalte. Michel reprend son chemin, poursuivant sa lecture de ‘France-Soir’. Il plie le journal pour mettre en évidence un article intitulé ". Godard a raturé le mot suivant. Dans le film, l’article est titré "Enquête record : la police a identifié le meurtrier de la RN7", fin de la séquence.
Le scénario s’arrête d'un coup, à la dernière ligne de la page 29. Peut-être existe-t-il une ou plusieurs pages à la suite de celles-ci, non jointes à ce manuscrit ? Impossible de dire si elles ont jamais existé ou ont été perdues, puisque Godard lui-même explique : "J’avais écrit la première scène (Jean Seberg sur les Champs-Élysées) et, pour le reste, j’avais énormément de notes correspondant à chaque scène. Je me suis dit : c’est affolant ! J’ai tout arrêté. Puis j’ai réfléchi : en un jour si on sait s’y prendre, on doit arriver à tourner une dizaine de plans. Seulement, au lieu de trouver longtemps avant, je trouverai juste avant. Quand on sait où l’on va, ce doit être possible. Ce n’est pas de l’improvisation, c’est de la mise au point de dernière minute. Évidemment, il faut avoir et garder la vue d’ensemble, on peut la modifier pendant un certain temps, mais, à partir du tournage elle doit changer le moins possible, sinon c’est catastrophique." (Cahiers du cinéma, n° 138 "Spécial Nouvelle Vague", décembre 1962).
Ce scénario est peut-être ce que Godard qualifie de "continuité définitive" lorsqu’il écrit à Truffaut à la mi-juillet 1959 : "Je te ferai lire la continuité définitive dans quelques jours." (A. de Baecque, p. 118).
Il existe également un synopsis antérieur du film écrit par Godard, d’après le traitement rédigé par Truffaut (reproduit par Alain Bergala, p. 23-25) conçu probablement dans un premier temps pour permettre d’établir le plan de travail et convaincre son producteur Georges de Beauregard et les financiers futurs.
[2]. Les dialogues
38 feuillets autographes, volants, paginés de 1 à 16 ; de 2 à 10 ; certains non numérotés, puis 11 et 1 selon les séquences, au recto de feuillets A4, écrits à l'encre bleue avec quelques ratures et corrections.
Cet ensemble de dialogues discontinus débute naturellement à la 9e séquence et se termine avec la réplique culte de Jean Seberg, face caméra : "Qu’est ce que c’est dégueulasse ? ". Ils sont numérotés de la séquence 9, plan 4 à la séquence 19, plan 38, dernier plan du film.
Ces feuillets contiennent les séquences 9 et 10 qui correspondent d’après le plan de travail (photocopie jointe) : Paris, Champs Élysées ─ Pergola ─ Napoléon ; il manque les séquences 11 à 13 (Saint Michel ─ Paris, Berri, George V, Cinéma et Conférence de Presse ainsi que "Chambre Patricia" qui a nécessité cinq jours de tournage (on sait que cette scène s’est créée devant la caméra) ; la séquence 14, paginée de 2 à 10 : Taxi ─ Lord Byron ─ Champs Élysées ; la séquence 17 : la Concorde, Saint-Germain-des-Prés Montparnasse ; la séquence 19 : rue Campagne Première, Berrutti et la réplique finale "Qu’est ce que c’est, dégueulasse ?".
Détail des dialogues : Michel raconte à Patricia la mort du scootériste ; puis scène du restaurant et l’histoire du receveur d’autobus qui volait ; Patricia part pour son rendez-vous avec le journaliste qui va l’emmener à la conférence de presse du grand écrivain (interprété par Melville) ; Michel veut la voir le soir, et lui fait une sorte de déclaration d’amour ; en voiture dans Paris, Michel lui montre où il habitait ; il cherche Berruti qui lui doit de l’argent ; Patricia part au NY Herald Tribune ; Michel lui avoue que la police le recherche ; les policiers savent qu’elle le connaît ; rencontre avec Zumbach qui photographie un homme embrassant une femme pour le faire chanter ; besoin de trouver une chambre où se cacher, près de Montparnasse ; Berruti qui tente de le sauver rue Campagne Première au moment de l’arrestation et enfin : Qu’est-ce que c’est, dégueulasse ?
[3]. Déroulé de la bande-annonce
5 pages manuscrites de découpage de la bande-annonce, sur 3 feuillets volants quadrillés de papier jaune, écrits recto-verso, où sont listés 59 plans (56 de la main de Godard à l'encre bleue et 3 d’une autre main à la mine de plomb).
"GP [Gros plan] : fille Marseille. GP : Belmondo Marseille. Autostoppeuses. GP : ouverture capot sous-bois. GP : revolver avant soleil. GP : revolver tirant flic. Passage motards ensemble. […]".
Godard n'en retiendra que 22, auxquels il en ajouta 9 nouveaux. Ces plans sont commentés au son par Godard et sa première femme Anne Colette, comme les génériques de beaucoup de ses films, dont Le Mépris.
D’une voix monotone, en voix off, Godard énumère le générique du film : "scénario de François Truffaut ; supervision de Claude Chabrol ; un film de Jean-Luc Godard ; avec Jean Seberg et Jean-Paul Belmondo". Il termine avec ironie : "le meilleur film actuel". Une voix de femme monocorde également, celle d’Anne Colette, en décrit chaque plan : "la jolie fille ; le vilain garçon ; le revolver ; le gentil monsieur […]".
Conçue comme un brouillon ou une prise de notes, cette version manuscrite du projet de bande-annonce offre peu de détails sur les intentions du réalisateur, qui se contente principalement de quelques mots par idées de plans.
[4]. 4 photographies originales de Raymond Cauchetier, dont 3 sur papier glacé en tirages d’époque :
Jean Seberg et Belmondo au comptoir d’un café, au dos cachet à l’encre des Productions Georges de Beauregard, 4 rue de Cerisole, 245 x 180 mm (traces d’épingle aux coins) ;
Jean Seberg, seule, la main dans les cheveux, vêtue d’un imperméable, tenant de l’autre main des livres, 80 x 240 mm (photo un peu jaunie) ;
scène de café de Jean Seberg avec le journaliste du New York Herald Tribune avant l’interview à Orly, 234 x 180 mm (infime griffure) ;
retirage sur papier glacé : Godard et Jean Seberg, vêtue du tee shirt du New York Herald Tribune, 274 x 210 mm.
[5]. Une planche contact 6x6 d'époque de Raymond Cauchetier (270 x 210 mm sur papier glacé) contenant 12 photographies de Jean Seberg en pleine séance de shooting plateau pour le tournage de la scène d’interview de Parvulesco (Melville) à Orly. Elle est assise aux côtés de Jean-Luc Godard. (Infimes traces de pliure aux coins).
[6]. Visa d’exploitation du CNC daté du 23 juin 1975, levant la limitation d’âge aux mineurs de moins de 18 ans. (Fiche cartonnée, 214 x 136 mm).
Le 2 décembre 1959, la Commission de contrôle avait décidé à 11 voix contre 9 de cette interdiction aux moins de 18 ans et imposé une coupe : "tout dans le comportement de ce jeune garçon, son influence croissante sur la jeune fille, la nature du dialogue, contre-indique la projection de ce film devant des mineurs".
"La séquence qui montre le Président Eisenhower et le Président de Gaulle remontant en voiture les Champs-Élysées" devra être coupée à la demande de la Commission qui juge "tout le moins inopportune, la représentation dans un film de chefs d'État ou de chefs de gouvernement en fonction".
[7]. Plaquette originale promotionnelle UGC (sur papier glacé avec traces de perforation, 296 x 209mm). Au dos, résumé du film et texte de Claude Mauriac.
[8]. Reçu manuscrit signé de Jean-Luc Godard, daté 26 janvier 1960 : Reçu de M. de Beauregard la somme de nouveaux francs mille cinq cents (1.500) espèces (feuillet A4 perforé, à l’encre noire).
[9]. Lettre de Roger Hanin à Jean-Luc Godard, qu’il orthographie avec deux d, probablement écrite après avoir vu Le Petit soldat, dans laquelle il évoque la mise en scène virtuose d’À bout de souffle où il interpréta le rôle d’un des copains de Michel, le photographe Carl Zumbart. Un feuillet 269 x 210mm, stylo bille (trace d’adhésif en bordure et trous de classeur).
[10]. Plan de travail
Grande photocopie d’époque repliée (78 x 81 cm).
Ce planning nous permet de comprendre le programme du tournage resserré en 21 jours.
[11]. Affiche originale en couleurs, en flamand, d'À bout de souffle. Bruxelles [1960], (520 x 380 mm). (avec traces de pliures).
GODARD ET LA NOUVELLE VAGUE
Les "jeunes turcs" des Cahiers du cinéma
En 1951, André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze et Lo Duca fondent Les Cahiers du cinéma. Critiques aux Cahiers, Truffaut, Rivette, Rohmer, Chabrol et Godard forment la bande des "jeunes turcs". Tous les cinq deviendront réalisateurs et chefs de file de la Nouvelle Vague. À ces noms viennent s’ajouter ceux de Demy, Varda, Louis Malle, Resnais et Rouch. Leurs films ayant pour la plupart des héros jeunes et contemporains, en quête de liberté, trouvent un écho chez les jeunes de l’époque qui accueillent avec enthousiasme ce nouveau genre de cinéma.
Pour Georges Sadoul, le premier film de la Nouvelle Vague serait celui d’Agnès Varda, La Pointe courte, tourné en 1954 à Sète. Chabrol réalise Le Beau Serge en 1957-1958, Resnais Hiroshima mon amour en 1959. La même année, Truffaut triomphe avec Les 400 coups et Godard l'année suivante avec À bout de souffle. Ces deux films lancent officiellement la Nouvelle Vague et deviennent les plus emblématiques du mouvement.
Dans le film, Godard fait apparaître à deux reprises la revue des Cahiers du cinéma. Une première fois dans la chambre de bonne et la seconde fois dans la rue lorsqu'une étudiante aborde Michel en lui posant cette question si représentative de cette époque "Vous n'avez rien contre la jeunesse ?" en lui tendant un exemplaire des Cahiers. Michel se détourne d'elle en faisant la moue.
"Un film improvisé au jour le jour, avec de vrais professionnels" (Godard).
Le scénario comprend quelques variantes minimes par rapport au film dont le plan suivant non retenu : "Champ-contre champ entre Michel et son reflet [dans le rétroviseur]. Michel : je me mets à parler tout seul ! Le reflet : je vieillis. Michel : c’est chiant. Le reflet sourit. Michel grimace." Dans la suite de la séquence et dans les suivantes, on continue à relever quelques petites différences.
Quant aux dialogues, certains manquent dans le film. Par exemple à la séquence 9/4, d'un dialogue d’une dizaine de répliques entre Michel et Patricia, Godard n’a gardé dans le film qu’une partie de la dernière phrase : "j’ai vu un type mourir".
Ces différences peuvent s’expliquer car Godard ne demandait aucune autorisation de tournage. Les décors pouvaient donc changer au dernier moment (par exemple dans le film, le meurtre du motard a lieu derrière un bosquet sur un sentier coupant une route, et non pas dans un village comme prévu initialement). D’autre part, Godard écrivait les dialogues et les scènes au jour le jour, souvent sur place, parfois même sur des bouts de papier qu’il tendait aux acteurs juste avant les scènes. Il leur soufflait les répliques, pendant que la caméra tournait, sans prise de son direct. Certains dialogues se sont écrits avec la caméra ou au moment de la postsynchronisation. Des pages manuscrites de dialogues ont pu se perdre après le tournage.
"Deux moments clés du film s’inventeront sur le tournage, et là réside le véritable tour de force de Godard puisque ce seront les deux scènes les plus célèbres d’À bout de souffle : le long passage dans la chambre de Patricia et la mort finale de Poiccard." (A. de Baecque, p. 116).
Le réalisateur expliquera ainsi sa pensée : "Je n’ai rien improvisé, précise Godard à Yvonne Baby, j’avais pris une multitude de notes et écrit des scènes et des dialogues. Avant de commencer, j’avais un plan général. Cette armature m’a permis de rédiger chaque matin les huit pages correspondant à la séquence que je devais tourner dans la journée. Je me suis tenu à ce plan de travail et j’ai écrit mes quelques minutes de film par jour" (A. de Baecque, p. 145).
La demande de Georges de Beauregard de réduire la durée du film de plus d'une demi-heure incita Godard à des coupes : "Beauregard voulait un film de 90 minutes. Moi, j’avais tourné beaucoup plus. J’ai décidé de couper au milieu des plans." Godard est un monteur dans l’âme et le sera jusqu’à la fin de son œuvre. La pratique du faux raccord, du jump cut, est essentielle chez lui, mais pas nouvelle. Jean Rouch dès 1959, dans son film ethnographique Moi, un noir, l’utilise systématiquement. La Nouvelle Vague invente une esthétique de la discontinuité. Godard disait lui-même qu’il faisait son film "comme on écrit un article de journal".
Le manuscrit du scénario diffère radicalement des scénarios de l'époque. La Nouvelle Vague est une révolution de ce point de vue, les auteurs rédigent librement cette étape préliminaire de leurs films. Au début, Godard s’applique de façon presque scolaire, les descriptions fourmillant de détails (vêtements, attitudes...), puis par la suite n’écrira plus les dialogues qu'au dernier moment. C’est comme si nous assistions à la mue de Godard, d'auteur-réalisateur néophyte à celui plus affirmé qu’il deviendra.
Godard, Truffaut et Chabrol
Truffaut avait écrit un court scénario de 4 pages en 1955 ou 1956 qui s’inspirait d’un fait divers survenu en 1952. En mai, juste après le succès cannois des 400 coups à Cannes, Godard convainc Chabrol et Truffaut de lui servir de cautions intellectuelles en se portant garants du scénario et du tournage (d’où leurs noms au générique), et Truffaut de lui céder l’idée d'origine afin de convaincre Georges de Beauregard de produire son premier long métrage. Le 17 juin, Godard écrit à Truffaut : "Si tu as le temps de me finir en trois lignes l’idée du film commencé métro Richelieu Drouot… je pourrai faire des dialogues".
Chabrol témoigne : "Truffaut et moi, on avait fait nos films qui avaient un peu marché, et il restait Jean-Luc qui avait besoin de faire un film. Alors il avait trouvé Beauregard comme producteur, mais Beauregard voulait qu’il y ait François et moi, soit comme scénariste, soit comme conseiller technique. François a choisi d’être le scénariste alors qu’il n'a pas écrit une ligne du scénario et moi, j’ai choisi conseiller technique alors que je n'ai pas mis le pied sur le plateau" [...] "On s'était connus deux ou trois ans plus tôt. Jean-Luc lui a proposé le sujet et Beauregard a trouvé deux distributeurs qui ont marché à condition qu'on nous mette au générique, Truffaut et moi. Comme nos premiers films nous avaient valu quelque notoriété, on encadrait ce débutant fou. C'est ça, le fin mot de l'affaire. Mais À bout de souffle doit tout, absolument tout, à Jean-Luc. Et ça a été un très gros succès."
"Truffaut a été beaucoup plus présent sur ce tournage, par amitié, que le ‘conseiller technique’ en titre, Claude Chabrol, qui n’y serait passé qu’une fois lors de la scène avec le mannequin, dans le studio de la rue Campagne Première" (A. Bergala, p. 48).
Godard rajeunit le cinéma et le révolutionne
Le contrat entre Godard et Beauregard est signé le 10 juin 1959. Il ne reste plus à Godard qu’à écrire le scénario, très certainement les premières pages que nous possédons, afin d’aider son producteur à convaincre la SNC (Société Nouvelle du Cinéma, alors dirigée par René Pignères).
À bout de souffle sera rédigé de fin juin à début juillet 1959 (d’après le bref synopsis de Truffaut) et tourné en moins d’un mois, entre le 17 août et le 15 septembre suivants.
La veille du premier jour de tournage, Godard écrit à son producteur : "C’est lundi, cher Georges de Beauregard. Il fait presque jour. La partie de poker va commencer. J’espère qu’elle vous rapportera pas mal d’oseille. Je voulais vous remercier de me faire confiance […] J’espère que notre film sera d’une belle simplicité ou d’une simple beauté. J’ai très peur. Je suis très ému…".
Godard dispose d’un petit budget (400 000 francs), d’une équipe réduite qui l’oblige à innover, avec Pierre Rissient comme premier assistant et Raoul Coutard, comme chef opérateur inventif. Il filme cette histoire d’amour et de gangsters comme un reportage de guerre : "La plupart des innovations esthétiques d’À bout de souffle sont en quelque sorte nées de ces contraintes dictées par l’économie mais assumées de façon cohérente et inventive par Godard." (A. Bergala, p. 42).
Certains amis metteurs en scène acceptent de jouer dans son film ou de faire de la figuration. Le plus reconnu est Jean-Pierre Melville dans le rôle de l’écrivain que Jean Seberg interviewe à Orly ; Rivette joue le rôle du scootériste ; Roger Hanin interprète le photographe Carl Zumbart.
À bout de souffle, film écrit avec la caméra
"Si nous avons pris la caméra à la main, dira Godard à propos d’À bout de souffle, c’était pour aller vite, tout simplement. Je ne pouvais pas me permettre un matériel normal qui aurait allongé le tournage de trois semaines. Mais cela non plus ne doit pas être une règle : le mode de tournage doit être en accord avec le sujet […]. Les trois-quarts des réalisateurs perdent quatre heures avec un plan qui demande cinq minutes de travail de mise en scène proprement dite ; moi je préfère qu’il y ait cinq minutes de travail pour l’équipe – et me garder trois heures pour réfléchir" (A. Bergala, p. 48).
Les scènes, la mise en scène, le jeu des acteurs — tout est adapté en fonction de l'humeur du jour, du lieu, de la lumière. Godard refuse les contraintes, tourne en extérieur, en lumière naturelle, sans autorisation officielle, caméra à l’épaule. Pas de maquillage, pas ou peu de lumière artificielle, les dialogues, écrits au jour le jour, sont donnés au dernier moment. Les scènes sont tournées sans prise de son direct, la bande sonore sera entièrement fabriquée en postsynchronisation.
Le film continuait donc à se construire lors de cette dernière étape quand Godard dirigeait une nouvelle fois les acteurs et modifiait certaines répliques. C’est pour cette raison que les dialogues de notre manuscrit ne correspondent pas toujours à ceux du film, et que le scénario n’existe pas sous une forme classique et complète. Le film s’est littéralement écrit au tournage, puis au montage et la postsynchronisation.
Cette liberté permet au réalisateur de coller le texte aux images, parfois de manière désynchronisée, ce qui participe à la modernité du ton et du rythme : "Le son, c’est comme l’image : on le refait. On peut tout refaire, rien n’est figé".
Godard s'inspira de la personnalité de ses acteurs, surtout de Belmondo. Le dialogue avec le spectateur, avec regard caméra de Belmondo est stylistiquement transgressif et participe de la révolution godardienne.
Ce film a suscité des réactions variées, allant de l'admiration à l’incompréhension, mais a surtout été reconnu pour sa liberté artistique et a marqué un tournant dans l'histoire du cinéma.
L'accueil du public
À bout de souffle sort le 16 mars 1960 dans quatre salles, bien situées, à Paris et connaît un succès immédiat malgré l’interdiction aux moins de 18 ans : 50 531 entrées au cours de la première semaine ; 259 046 entrées sur les sept semaines d’exclusivité parisienne. Son côté expérimental étonne et séduit, le film attire plus 2 millions de spectateurs en France, un succès énorme pour un premier film aussi atypique. Les acteurs y sont aussi pour beaucoup. À bout de souffle reçoit, l'année de sa sortie, le prix Jean Vigo récompensant l’indépendance d’esprit et l’originalité.
Diffusé en plus de trente versions sous titrées, le film a fait l’objet de plusieurs restaurations internationales, d'une reprise américaine en 1983 et a été salué à l’étranger comme une véritable révolution dans le cinéma mondial.
Archives de la collection Bruna de Beauregard, veuve de Georges de Beauregard, puis par descendance.
Producteur audacieux encore peu connu à l’époque d’À bout de souffle, Beauregard prend un pari risqué en défendant la liberté artistique de Godard, jeune critique des Cahiers du cinéma encore inconnu, désireux de réaliser un film totalement hors normes. Il garde confiance malgré l’apparente désorganisation du tournage, car il sent l’élan novateur du projet. Godard repousse les limites du langage cinématographique, et Beauregard le soutient, parfois sans tout comprendre, mais avec une grande intuition de producteur. "Je ne comprenais pas ce qu’il faisait… mais je le laissais faire." (Attribué à Beauregard). Dans les années 60, il continuera à produire plusieurs films de Godard (Le Petit Soldat, Une femme est une femme, etc.). Leur collaboration n’a pas toujours été simple, car Godard est exigeant, pourtant Beauregard restera l’un des rares producteurs à lui accorder une réelle liberté.
Après le décès de son mari, Bruna de Beauregard joua un rôle essentiel dans la préservation et la valorisation de son héritage cinématographique. Elle a notamment compilé et conservé les archives, qui ont servi de base au documentaire Dans la tête de Godard et de Beauregard, réalisé par Hind R. Boukli (2024) et diffusé en janvier 2025 sur Canal+. Ce film explore la collaboration entre Jean-Luc Godard et Georges de Beauregard, mettant en lumière les huit films majeurs nés de leur partenariat. De plus, les notes de Bruna de Beauregard ont été utilisées par l'auteur Fabien Remblier pour rédiger le livre Georges de Beauregard, au cœur de la Nouvelle Vague.
A. de Baecque, Godard, biographie définitive, Grasset, 2023.
Cahiers du cinéma, n° 138 "Spécial Nouvelle Vague", décembre 1962.
A. Bergala, Godard au travail. Les années 60, Éditions des Cahiers du cinéma, 2006.
Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, collection des Cahiers du cinéma, Belfond, 1968, p. 287.
L’avant-scène cinéma, n° 70, mai 1967.
Actualité autour du film
· décembre 2024 : documentaire sur le duo Godard-Beauregard : Dans la tête de Godard et Beauregard Ciné+ par Hind R. Boukli.
· octobre 2025 : film Nouvelle vague de Richard Linklater sur la genèse d’À bout de souffle, sélection officielle du Festival de Cannes, mai 2025.
· Fabien Remblier, Georges de Beauregard, au cœur de la nouvelle vague, Les Éditions Assyelle, 2025.
Quelques témoignages sur ce film emblématique
Godard
"J’ai lu dans Sight and Sound que je faisais une improvisation, dans le style Actor’s Studio, avec des acteurs à qui l’on dit : tu es untel, donc tu agis à partir de ça. Mais jamais le dialogue de Belmondo n’a été inventé par lui. Il était écrit : seulement, les acteurs ne l’apprenaient pas, le film était tourné en muet et je soufflais les répliques" (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, p. 287).
"À bout de souffle était le genre de film où tout était permis, c’était dans sa nature. Quoi que fassent les gens, tout pouvait s’intégrer au film. J’étais même parti de là […] Ce que je voulais, c’était partir d’une histoire conventionnelle et refaire, mais différemment, tout le cinéma qui avait déjà été fait. Je voulais rendre aussi l’impression qu’on vient de trouver ou ressentir les procédés du cinéma pour la première fois […] Si nous avons pris la caméra à la main, c’était pour aller plus vite, tout simplement" (Cahiers du cinéma, n° 138 "Spécial Nouvelle Vague", décembre 1962).
"Mais c’est fatigant d’improviser. Je me suis toujours dit : c’est la dernière fois ! Ce n’est plus possible ! C’est trop fatigant de s’endormir le soir en se demandant : que faire demain matin ?" (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, p. 289).
Sur sa manière de réaliser le film : "J’ai fait À bout de souffle comme on fait un article de journal." Godard souligne ici l’urgence, la spontanéité, et la forme libre de son travail — ce qui colle avec son passé de critique aux Cahiers du cinéma.
Sur le tournage : "Je ne savais pas comment faire un film, alors je l’ai fait à ma façon." [...] "On tournait avec presque rien. Un jour, j’avais une idée, on la tournait le lendemain."
"Je ne faisais pas un film, je faisais du cinéma." Il ne suivait pas les règles d’un film classique, mais expérimentait un nouveau langage.
François Truffaut
"C’est un film qui commence comme un polar et qui finit de façon complètement différente."
"Godard a au moins une idée par plan […] Le jour de la venue d’Eisenhower à Paris, Godard parvint à prendre à la sauvette, dans un même plan, Jean Seberg, Belmondo, Eisenhower et De Gaulle […] La projection des rushes, qui est toujours si ennuyeuse, est ici passionnante car il prend rarement deux prises de la même scène et lorsque c’est le cas, ce n’est pas en réalité la même scène. C’est une succession de trouvailles."
"Vous verrez, À bout de souffle aura ses détracteurs acharnés et ses supporters passionnés."
"Les années qui passent nous confirment dans la certitude qu’À bout de souffle aura marqué dans l’histoire du cinéma un tournant décisif comme Citizen Kane en 1940. Godard a pulvérisé le système, il a fichu la pagaille dans le cinéma". (L’avant-scène cinéma, n° 70, mai 1967).
"À bout de souffle a été un électrochoc. Godard a fait ce qu’on rêvait tous de faire." (Interview de 1962).
"Il y a le cinéma avant Godard et le cinéma après Godard".
Claude Chabrol
"Ce n’est pas un film, c’est un phénomène. Un coup de feu dans un salon feutré."
À propos de sa collaboration sur le film : "J'ai fait un gros plan en tout et pour tout. Truffaut, lui, est crédité comme scénariste, je crois, parce qu'au départ l'idée vient de lui. C'est lui qui a repéré l'histoire. Il m'a tendu un journal en disant : 'Tu as vu ce fait divers ?' On a commencé à travailler là-dessus, et puis on a buté sur un problème de scénario : comment le fugitif va-t-il retrouver son Américaine, dans Paris ? Moi, je disais : par hasard, cela arrive de se rencontrer par hasard, à Paris. Mais Truffaut trouvait que c'était une facilité. On a laissé tomber. Là-dessus, Jean-Luc a dit : 'Je reprends le bébé.' Et il a trouvé la solution : retrouver la fille par le New York Herald Tribune. Là, on s'est dit qu'il avait du génie."
Jean Seberg
Venue d’Hollywood, elle est au début déstabilisée par les répliques chuchotées à la dernière minute, l'absence de planification.
"Je ne savais jamais ce que je faisais. Jean-Luc me soufflait mes répliques dans l’oreille."
"Je suis plongée dans ce film français et c’est une expérience bien longue et absolument folle – pas de spots, pas de maquillage, pas de son ! […] c’est tellement contraire aux manières de Hollywood que je deviens totalement naturelle" (lettre du 9 septembre 1959 à son répétiteur Paton Price).
Elle sera, au fil du tournage, de plus en plus confiante : "Je me suis passionnée pour ce nouveau style […] Avec le ‘système Godard’, on perd peu de temps. On ne recommence pas indéfiniment la même scène, car on ne se préoccupe pas du son. Moi, je suis prête à récidiver" (citée par A. Bergala, p. 46).
Jean-Paul Belmondo
Plus à l’aise, joueur et intuitif, il s’adapte naturellement au style libre du film.
"Je ne comprenais pas trop où Godard voulait en venir, mais ça m’allait."
Raymond Cauchetier, photographe de plateau
"Tout d’abord, avec lui, tout était improvisé ou presque. On tournait dans les rues, dans les chambres d’hôtels, avec juste quelques lampes éclairant le plafond, sans prise de son directe. Godard écrivait ses dialogues sur une table de bistrot, soufflait leur texte aux comédiens pendant les prises, et arrêtait le tournage quand il n’avait plus d’idées. Le délire complet pour les tenants du cinéma classique ! Mais la Nouvelle Vague était en train de naître ! J'ai trouvé intéressant d’ajouter aux photos traditionnelles une sorte de reportage autour du film. Lorsqu’il a vu les planches, le producteur s’est montré fort mécontent. Qu'est-ce que c'est que ce travail ? Vous n'êtes pas payé pour faire ça ! Je lui ai expliqué que c'était un travail personnel. Bon, m'a-t-il dit, mais vous paierez vos frais de laboratoire. Les choses en sont restées là. Or il se trouve que ce sont surtout ces photos 'hors film' qui ont été finalement choisies pour la promotion du film, et qui continuent d’être publiées un peu partout, quarante ans plus tard."
Le film aura l’effet d’une bombe dans le monde du cinéma. Sa technique nouvelle inspirera de nombreux metteurs en scène, aussi bien français qu’étrangers, car le cinéma devient à la portée de tous.
Martin Scorsese
"Il y a eu un avant et un après À bout de souffle. C’est un film qui nous a tous donné la permission d’inventer." (Entretien, Cahiers du cinéma, 2000).
Quentin Tarantino
"Godard, c’est comme les Beatles pour le rock. Tout le monde a été influencé, même ceux qui disent non." (Interview, 1994).
Wim Wenders
"Je n’aurais jamais fait de films sans À bout de souffle. C’est le film qui m’a fait comprendre que c’était possible." (Entretien Positif, 1985).
Bernardo Bertolucci
"Avec À bout de souffle, Godard nous a appris à désapprendre le cinéma." (Discours hommage, 2001).
Richard Linklater
"À bout de souffle m’a appris qu’on pouvait faire un film avec presque rien, tant qu’on avait une voix."
Le dernier film du réalisateur américain, Nouvelle Vague, sélectionné à Cannes cette année, dont la sortie est prévue à l'automne 2025, a pour sujet le tournage d’À bout de souffle.
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ENGLISH VERSION
Jean-Luc Godard
À bout de souffle.
Partial autograph manuscript of the screenplay, including dialogue, a treatment for the trailer, and other miscellaneous documents (photographs, a promotional brochure, receipts, and so on).
[June-September 1959]
72 autograph pages, in black or blue ink, including 29 numbered sheets of script (comprising the first 14 minutes of the film), 38 pages of dialogue, 5 pages of shots for the trailer, and other related material.
THE FILM THAT REINVENTED CINEMA
This is the only known version, written in Godard's own hand, of the screenplay and dialogue for À bout de souffle, his first and most famous feature film. Given Godard’s working methods, it is probably the most complete document available, and includes dialogue and shooting instructions.
À bout de souffle, now considered a monument of world cinema, officially launched the so-called “Nouvelle Vague”, along with François Truffaut's Les 400 coups.
DESCRIPTION
[1]. Final shooting script (scenes and dialogue)
29 loose A4 sheets (recto only) in Godard’s hand, in black ink with some corrections, numbered 1 to 29. The last page ends abruptly.
This extremely detailed manuscript, written in a near-scholarly hand, covers the first 14 minutes of the film (the first eight sequences): from the opening credits to the scooter crash that follows the famous Champs-Élysées scene.
The script breaks off suddenly at the end of page 29. One or more pages may be missing — it is impossible to say if they ever existed or were lost. Godard himself explained: “I had written the first scene (Jean Seberg on the Champs-Élysées), and for the rest, I had lots of notes for each scene. I thought, this is too much! So, I stopped. Then I figured: in a day, if you go about, it right, you can shoot ten shots. Instead of planning far in advance, I’ll just plan right before. It’s not improvisation, it’s last-minute refinement. Of course, you need an overall vision and must hold onto it. You can tweak it for a while, but once shooting starts, it must remain stable — otherwise, it’s a disaster.” (Cahiers du Cinéma, no. 138, “New Wave Special,” December 1962).
This script may be what Godard referred to as the “final continuity” in a mid-July 1959 letter to Truffaut: “I’ll let you read the final continuity in a few days.” (A. de Baecque, p. 118)
There also exists an earlier synopsis written by Godard, based on Truffaut’s treatment (reproduced by Alain Bergala, p. 23–25), likely prepared to aid scheduling and persuade producer Georges de Beauregard and potential backers.
[2]. The dialogues
38 loose autograph sheets numbered discontinuously (1–16; 2–10; others unnumbered, then 11 and 1 according to the scenes), written in blue ink with some corrections.
This scattered dialogue begins with scene 9 and concludes with Jean Seberg’s famous final line, delivered to camera: “Qu’est-ce que c’est dégueulasse?” They are numbered from scene 9, shot 4 to scene 19, shot 38 — the final shot of the film.
[3]. Trailer draft
5 handwritten pages outlining the trailer, written on three squared sheets of yellow paper (recto-verso), listing 59 shots (56 in Godard’s blue ink, 3 in pencil by another hand).
“CU [Close-up]: girl Marseille. CU: Belmondo Marseille. Hitchhikers. CU: hood opening in woods. CU: revolver before sun. CU: revolver shooting cop. Motorcyclists riding past. […]”
Godard kept only 22 of these shots, adding 9 new ones. The trailer’s audio features voiceover commentary by Godard and his first wife, Anne Colette — a signature approach also used in Contempt and other works.
In a flat monotone, Godard reads out the credits:
“Screenplay by François Truffaut; supervision by Claude Chabrol; a film by Jean-Luc Godard; with Jean Seberg and Jean-Paul Belmondo.”
He ends with irony: “The best current film.”
Anne Colette’s monotone voice describes each shot: “the pretty girl; the bad boy; the revolver; the nice gentleman […]”.
This version of the trailer is clearly a rough draft, offering minimal insight into the director’s vision — just brief notes on each shot.
[4]. 4 original photographs by Raymond Cauchetier, including 3 vintage glossy prints:
- Jean Seberg and Belmondo at a café counter, stamped on the back by Georges de Beauregard Productions, 4 rue de Cerisole, 245 × 180 mm (pinholes at corners)
- Jean Seberg alone, hand in hair, wearing a trench coat and holding books, 80 × 240 mm (slightly yellowed)
- Café scene: Jean Seberg with the New York Herald Tribune journalist before the Orly interview, 234 × 180 mm (minor scratch)
- Later reprint on glossy paper: Godard with Jean Seberg in her New York Herald Tribune T-shirt, 274 × 210 mm
[5]. Vintage 6×6 contact sheet by Raymond Cauchetier (270 × 210 mm, glossy paper)
12 photos of Jean Seberg during a set photoshoot for the Orly interview scene with Parvulesco (played by Melville). Seberg sits beside Godard. (Minor corner creases)
[6]. French CNC screening certificate, dated June 23, 1975, lifting the under-18 restriction.
(Card stock sheet, 214 × 136 mm)
On December 2, 1959, the censorship board had voted 11 to 9 to ban the film for under-18s and required one cut:
“Everything about this boy’s behavior, his growing influence over the girl, and the nature of the dialogue makes this film unsuitable for minors.”
The scene “showing Presidents Eisenhower and de Gaulle driving up the Champs-Élysées” was to be cut — deemed “at best, inappropriate” by the board due to the depiction of heads of state.
[7]. Original promotional brochure by UGC (glossy paper with punched holes, 296 × 209 mm)
The reverse includes a film summary and a text by Claude Mauriac.
[8]. Handwritten receipt signed by Jean-Luc Godard, dated January 26, 1960
Receipt for 1,500 new francs in cash from Mr. de Beauregard (A4 perforated sheet, in black ink)
[9]. Letter from Roger Hanin to Jean-Luc Godard (misspelled with two d’s), likely written after seeing The Little Soldier.
He discusses the virtuoso direction in Breathless, in which he played Carl Zumbart, one of Michel’s friends.
One sheet, 269 × 210 mm, ballpoint pen (adhesive marks and binder holes at edge).
[10]. Shooting schedule
Large folded vintage photocopy (78 × 81 cm)
This schedule provides insight into the tight 21-day filming timeline.
[11]. The flamish poster, in color, of the film Breathless (520 x 380 mm), (with folding marks).
GODARD AND THE FRENCH NEW WAVE
The "Young Turks" of Cahiers du cinéma
In 1951, André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, and Lo Duca founded Cahiers du cinéma. Among its critics, Truffaut, Rivette, Rohmer, Chabrol, and Godard formed the group known as the "Young Turks." All five would go on to become filmmakers and leaders of the French New Wave. Other notable names joined this movement, including Demy, Varda, Louis Malle, and Resnais. Their films, mostly centered around young, contemporary protagonists in search of freedom, resonated with the youth of the time, who enthusiastically embraced this new kind of cinema.
According to Georges Sadoul, the first film of the New Wave would be Agnès Varda’s La Pointe Courte, shot in 1954 in Sète. Chabrol directed Le Beau Serge in 1957–1958, Resnais made Hiroshima mon amour in 1959. That same year, Truffaut triumphed with The 400 Blows, and Godard followed the next year with Breathless. These two films officially launched the New Wave and remain the movement’s most important works.
In Breathless, Godard references Cahiers du cinéma twice. First in the maid’s room, and again in the street, when a student approaches Michel with the telling question, “You don’t have anything against youth, do you?” while handing him a copy of Cahiers. Michel turns away, pouting.
"A film improvised day by day, with real professionals" (Godard)
The screenplay contains a few minor differences from the film, including one unused scene: “Shot-reverse shot between Michel and his reflection [in the rear-view mirror]. Michel: I’m talking to myself! The reflection: I’m getting old. Michel: That sucks. The reflection smiles. Michel makes a face.” Several small variations continue throughout the following scenes.
Some dialogue is missing in the film. For example, in scene 9/4, out of a dozen lines of dialogue between Michel and Patricia, Godard kept only part of the final line: “I saw a guy die.”
These differences are explained by Godard’s guerrilla-style shooting: he didn’t seek filming permits, so locations could change at the last-minute. (For instance, the cop's murder in the film takes place behind a bush on a path crossing a road, not in a village as originally planned.) Godard also wrote scenes and dialogue daily, often on location, sometimes scribbled on scraps of paper and handed to actors just before filming. He would feed them lines while the camera rolled — without direct sound recording. Some dialogue was written on set or during post-synchronization. Many handwritten pages were likely lost after shooting.
"Two key moments of the film were invented on set, and that’s the real stroke of genius from Godard: they turned out to be the two most famous scenes in Breathless — the long bedroom sequence and Poiccard’s death." (A. de Baecque, p. 116)
Godard explained: "I didn’t improvise anything," he told Yvonne Baby. "I took tons of notes and wrote scenes and dialogues. Before starting, I had a general plan. That framework allowed me to write each morning the eight pages I needed for the day’s shoot. I stuck to that plan and wrote a few minutes of film each day." (A. de Baecque, p. 145)
Producer Georges de Beauregard asked Godard to cut more than thirty minutes from the film, which led to his creative approach: "Beauregard wanted a 90-minute film. I had shot much more. I decided to cut in the middle of shots."
Godard was an editor at heart and remained so throughout his career. His use of jump cuts was essential to his style, borrowing perhaps from Jean Rouch, who had used them to great effect in Moi, un noir (1959). The New Wave pioneered a discontinuous aesthetic. Godard himself said he made his films "like writing a newspaper article."
The screenplay manuscript differs radically from traditional screenplays of the time. The New Wave was revolutionary in that authors freely redefined this preliminary step. At first, Godard took a near-scholarly approach, filling descriptions with details (clothing, behavior...), but later would only write dialogue at the last moment. It’s as if we witness Godard’s transformation from a neophyte writer-director into the confident auteur he would become.
Godard, Truffaut, and Chabrol
Truffaut had written a short four-page treatment in 1955 or 1956, inspired by a 1952 news story. In May 1959, just after the Cannes success of The 400 Blows, Godard convinced Chabrol and Truffaut to vouch for the project (which is why their names appear in the credits), and Truffaut agreed to let him use the original idea to help convince producer Georges de Beauregard.
On June 17, Godard wrote to Truffaut: “If you have time to wrap up the film idea in three lines — the one we started at Richelieu-Drouot metro… I can start writing the dialogue.”
Chabrol recalled: “François and I had made our films, and they had done fairly well. Jean-Luc still needed to make his. He had found Beauregard as a producer, but Beauregard wanted François and I involved — either as screenwriters or technical advisors. François chose to be credited as the screenwriter, even though he didn’t write a word, and I chose ‘technical advisor,’ even though I never set foot on the set.”
“We had met two or three years earlier. Jean-Luc pitched the idea, and Beauregard found two distributors who agreed to the project on condition that our names were in the credits. Since our films had brought us some notoriety, we lent credibility to this crazy beginner. That’s the whole story. But Breathless owes absolutely everything to Jean-Luc. It was a massive success.”
"Truffaut was far more present during filming out of friendship than the so-called 'technical advisor' Claude Chabrol, who reportedly only visited the set once — during the scene with the mannequin, at the Campagne-Première studio."
(A. Bergala, p. 48)
Godard reinvents and revolutionizes cinema
The contract between Godard and Beauregard was signed on 10 June 1959. Godard then needed to write the screenplay — likely the first pages we still have — to help his producer convince the SNC (Société Nouvelle du Cinéma, then led by René Pignères).
Breathless was written from late June to early July 1959 (based on Truffaut’s short synopsis) and shot in less than a month, from 17 August to 15 September.
On the eve of shooting, Godard wrote to his producer:
“It’s Monday, dear Georges de Beauregard. It’s almost dawn. The poker game is about to begin. I hope it will earn you a lot of dough. I want to thank you for trusting me […] I hope our film will have a beautiful simplicity or a simple beauty. I’m very scared. I’m very moved…”
Godard had a small budget (400,000 francs) and a minimal crew, which pushed him to innovate, with Pierre Rissient as first assistant and the inventive Raoul Coutard as cinematographer. He shot the gangster love story like a war reporter:
"Most of the aesthetic innovations of Breathless were born out of these budget constraints — but Godard embraced them with coherence and inventiveness." (A. Bergala, p. 42)
Several filmmaker friends acted in the film or appeared as extras. The most notable was Jean-Pierre Melville, who played the writer interviewed by Jean Seberg at Orly. Rivette played the scooter driver; Roger Hanin played photographer Carl Zumbart.
Breathless: a film written with the camera
“We hand-held the camera for one simple reason,” said Godard about Breathless. “To move fast. I couldn’t afford regular equipment — it would have added three weeks to the shoot. But this shouldn’t become a rule: the shooting style should fit the subject [...]. Most directors waste four hours on a shot that needs five minutes of staging. I prefer five minutes of crew work — and three hours to think.” (A. Bergala, p. 48)
Scenes, directing, and acting were all adjusted according to the day’s mood, location, and lighting. Godard rejected constraints: he shot outdoors, with natural light, without permits, using a hand-held camera. No makeup, little or no artificial lighting; dialogues written daily and given at the last minute. Scenes were shot without direct sound, with the entire soundtrack added in post-production.
The film continued to evolve during this phase, as Godard directed the actors again and rewrote lines. This explains why the manuscript dialogue does not always match the film, and why there is no complete, conventional screenplay. The film was literally written during filming, editing, and post-synchronization.
This freedom allowed the director to synchronize text with image — or even deliberately de-synchronize — contributing to the modern tone and rhythm:
“Sound, like image, can be redone. Everything can be redone — nothing is fixed.”
Godard was inspired by his actors’ personalities, especially Belmondo. The direct gaze into the camera, as Belmondo addresses the viewer, is stylistically transgressive — part of Godard’s cinematic revolution.
The film elicited a range of responses, from admiration to confusion, but was widely recognized for its artistic freedom and marked a turning point in film history.
Public Reception
Breathless premiered on 16 March 1960, in four well-located Paris theaters, and was an immediate success, despite being rated 18+. It drew 50,531 viewers in its first week and 259,046 during seven weeks of exclusive release in Paris. Its experimental approach both surprised and charmed audiences. Over 2 million people saw it in France — a huge success for such an unusual, atypical debut.
The cast played a significant role in its popularity. Breathless received the Jean Vigo Prize that same year, awarded for independence of spirit and originality.
Subtitled in over thirty languages, the film has undergone several international re-releases, including one in the U.S. in 1983, and has been hailed world-over as a true revolution in world cinema.
SOME TESTIMONIALS
Godard
"I read in Sight and Sound that I was doing improvisation, in the style of the Actor’s Studio, with actors being told you are so-and-so, so act accordingly. But Belmondo’s dialogue was never invented by him. It was written; only, the actors didn’t learn it, the film was shot silently, and I would whisper the lines to them." (Jean-Luc Godard by Jean-Luc Godard, p. 287).
"Breathless was the kind of film where everything was allowed; it was in its nature. Whatever people did, it could be integrated into the film. I even started from there […] What I wanted was to take a conventional story and remake, but differently, all the cinema that had already been done. I also wanted to give the impression that one had just found or felt the methods of cinema for the first time […] If we took the camera in hand, it was simply to go faster." (Cahiers du cinéma, no. 138, "Special Nouvelle Vague," December 1962).
"But improvising is tiring. I always told myself: this is the last time! It’s no longer possible! It’s too tiring to fall asleep at night wondering: what will I do tomorrow morning?" (Jean-Luc Godard by Jean-Luc Godard, p. 289).
On his way of directing the film: "I made Breathless like one makes a newspaper article." Here Godard emphasizes the urgency, spontaneity, and free form of his work—which aligns with his background as a critic at Cahiers du cinéma.
On the shooting: "I didn’t know how to make a film, so I did it my way." [...] "We shot with almost nothing. One day I had an idea, we shot it the next day."
"I wasn’t making a film, I was making cinema." He didn’t follow the rules of a classic film but experimented with a new language.
François Truffaut
"It’s a film that starts like a thriller and ends completely differently."
"Godard has at least one idea per shot […] On the day Eisenhower came to Paris, Godard managed to sneak into the same shot Jean Seberg, Belmondo, Eisenhower, and De Gaulle […] The rushes screening, which is always so boring, is here fascinating because he rarely takes two takes of the same scene, and when he does, it’s not really the same scene. It’s a succession of discoveries."
"You’ll see, Breathless will have its fierce detractors and passionate supporters."
"With the passing years, we become more certain that Breathless marked a decisive turning point in the history of cinema, like Citizen Kane in 1940. Godard shattered the system; he threw chaos into cinema." (L’avant-scène cinéma, no. 70, May 1967).
"Breathless was a shock. Godard did what we all dreamed of doing." (Interview, 1962).
"There is cinema before Godard and cinema after Godard."
Claude Chabrol
"It’s not a film, it’s a phenomenon. A gunshot in a velvet room."
About his collaboration on the film: "I did one close-up, that’s all. Truffaut, he is credited as screenwriter, I think, because the idea originally came from him. He spotted the story. He handed me a newspaper saying: ‘Have you seen this news item?’ We started working on it, but hit a screenplay problem: how would the fugitive find his American girl in Paris? I said: by chance, it happens to meet by chance in Paris. But Truffaut thought that was a cop-out. We gave up. Then Jean-Luc said: ‘I’ll take the baby back.’ And he found the solution: find the girl through the New York Herald Tribune. At that moment, we said he was a genius."
Jean Seberg
Coming from Hollywood, she was initially unsettled by the last-minute whispered lines and lack of planning.
"I never knew what I was doing. Jean-Luc would whisper my lines in my ear."
"I’m immersed in this French film and it’s a very long and crazy experience—no spotlights, no makeup, no sound! […] It’s so contrary to Hollywood ways that I become totally natural." (Letter from 9 September 1959 to her coach Paton Price).
Over the course of filming, she became increasingly confident: "I became passionate about this new style […] With the ‘Godard system,’ little time is wasted. We don’t endlessly redo the same scene, because sound isn’t a concern. I’m ready to do it again." (Quoted by A. Bergala, p. 46).
Jean-Paul Belmondo
More comfortable, playful, and intuitive, he naturally adapted to the film’s free style: “I didn’t really understand where Godard was going, but it suited me."
Raymond Cauchetier, set photographer
"First of all, with him, everything was improvised or nearly so. We shot in the streets, in hotel rooms, with just a few lamps lighting the ceiling, no direct sound recording. Godard wrote his dialogues on a bistro table, whispered the text to actors during takes, and stopped shooting when he had no more ideas. Complete madness for supporters of classical cinema! But the Nouvelle Vague was being born! I found it interesting to add to the traditional photos a sort of report around the film. When the producer saw the prints, he was very unhappy. ‘What is this work? You’re not paid to do that!’ I explained it was a personal project. ‘Fine,’ he said, ‘but you’ll pay your lab fees.’ That’s where it ended. It turns out these ‘off-film’ photos were eventually chosen for promoting the film and are still published all over, forty years later."
The film was a bombshell in the cinema world. Its new technique inspired many directors, both French and foreign, as cinema became accessible to everyone.
Martin Scorsese
"There was a before and after Breathless. It’s a film that gave all of us permission to invent." (Interview, Cahiers du cinéma, 2000).
Quentin Tarantino
"Godard is like the Beatles for rock. Everyone was influenced, even those who say no." (Interview, 1994).
Wim Wenders
"I would never have made films without Breathless. It’s the film that made me realize it was possible." (Interview, Positif, 1985).
Bernardo Bertolucci
"With Breathless, Godard taught us how to unlearn cinema." (Tribute speech, 2001).
Richard Linklater
"Breathless taught me that you could make a film with almost nothing, as long as you had a voice."
The latest film by the American director, Nouvelle Vague, selected at Cannes this year and scheduled for release in autumn 2025, is about the making of Breathless.
PROVENANCE
The Bruna de Beauregard collection, widow of Georges de Beauregard, then by descent.
A bold producer, still little known at the time of Breathless, Beauregard took a risky bet defending the artistic freedom of Godard, a young critic from Cahiers du cinéma, still unknown, but eager to make a completely unconventional film. He maintained confidence despite the apparent disorganization of the shoot, sensing the innovative momentum of the project. Godard pushed the boundaries of cinematic language, and Beauregard supported him, sometimes without fully understanding but with strong producer intuition. "I didn’t understand what he was doing… but I let him do it." (Attributed to Beauregard). In the 1960s, he continued to produce several Godard films (Le Petit Soldat, Une femme est une femme, etc.). Their collaboration was not always easy, as Godard is demanding, yet Beauregard remained one of the few producers to grant him true freedom.
After her husband's death, Bruna de Beauregard played a key role in preserving and promoting his cinematic legacy. She notably compiled and preserved the archives, which served as the basis for the documentary Inside the Mind of Godard and Beauregard, directed by Hind R. Boukli (2024) and broadcast in January 2025 on Canal+. This film explores the collaboration between Jean-Luc Godard and Georges de Beauregard, highlighting the eight major films born from their partnership. Moreover, Bruna de Beauregard’s notes were used by author Fabien Remblier to write the book Georges de Beauregard, at the Heart of the Nouvelle Vague.
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